 Wolfgang Tillmans
 Thomas Demand
 Thomas Ruff
 Thomas Struth
 Candida Höffer
 Michael Wesely
 Andreas Gursky
Ao longo do século XX, a arte fotográfica desenvolveu na Alemanha uma história particular e autônoma, marcada pela experimentação técnica e formal e pela discussão conceitual da imagem. A produção fotográfica atual também tem apresentado artistas instigantes, com propostas bastante variadas, que tanto se relacionam à tradição conceitual alemã, como investigam o meio técnico de produção de imagens ou voltam-se para a documentação da vida cotidiana. Para que se compreenda com melhor profundidade os trabalhos de fotógrafos contemporâneos alemães da atualidade, como Candida Höffer, Andreas Gursky, Thomas Ruff, Michael Wesely, Thomas Struth, Thomas Demand e Wolfgang Tillmanns, é necessário se fazer um retrospecto histórico da tradição fotográfica deste país.
Aspectos Históricos
Nas primeiras décadas do século XX, a vanguarda alemã interessou-se principalmente pelas experimentações realizadas a partir dos processos técnicos de laboratório ou baseadas na busca de perspectivas pouco ortodoxas para o olhar. Um dos melhores exemplos é o trabalho do fotógrafo Lázsló Moholy-Nagy, cujo nome é indissociável da escola Bauhaus. Em suas fotografias, Moholy buscou estruturas compositivas que se relacionavam ao vocabulário geométrico construtivo de sua produção pictórica, procurando novos ângulos para a observação da arquitetura e do corpo humano. Moholy-Nagy também foi um dos principais artistas a elevar os fotogramas à categoria de arte, além de ter realizado colagens com elementos fotográficos e projetos para filmes e peças de design gráfico, em que a fotografia desempenhava papel fundamental. A conjugação da fotografia a outros meios, como a colagem, a tipografia, o desenho ou a pintura é recorrente também no trabalho de outros artistas da mesma época. Os artistas Umbo e Raoul Hausmann, por exemplo, também atuaram neste inter-relacionamento de mídias, produzindo imagens que se baseavam nas propostas provocadoras dos grupos dadaístas dos anos 20 e 30 em Berlim. Umbo era fotojornalista e pintor oriundo da Bauhaus, enquanto que Raoul Hausmann fazia parte do círculo de Hanna Höch, Kurt Schwitters, George Grosz e outros.
A traumática experiência da segunda guerra dissolve, porém, o ambiente experimental das vanguardas alemãs, fazendo com que muitos dos principais artistas e fotógrafos emigrem para outros países ou encontrem poucas possibilidades de desenvolvimento de seu trabalho. A partir de 1945, as necessidades de documentação dos destroços da guerra geram o surgimento de um outro tipo de olhar fotográfico. Nesta época destaca-se o trabalho do fotógrafo Friedrich Seidenstücker, cujo olhar volta-se para a captação dos escombros de Berlim e das dificuldades de sua reconstrução. O trabalho de Seidenstücker é comparado por alguns autores à produção de Cartier-Bresson, porém embora algumas imagens de Seidenstücker possam conter uma sensibilidade semelhante à do mestre francês, a própria situação da Alemanha pós-guerra impossibilita um olhar tão lírico sobre o cotidiano, pois diante da crueza do assunto a documentação fotográfica parece ser a estratégia mais eloqüente.
A contemporaneidade
A busca da objetividade documental na fotografia alemã ganha novas matizes a partir do início da década de 60, principalmente através da contribuição do trabalho do casal Bernd e Hilla Becher. Esta dupla de fotógrafos inicia um trabalho de documentação fotográfica quase antropológico, que utiliza metodologias rígidas na captação de imagens aparentemente banais, nas quais o que conta não são as inovações compositivas ou o instante decisivo, mas a repetição de uma constante formal que constitui séries de imagens semelhantes sobre um mesmo tema. Bernd e Hilla Becher produzem extensas séries de fotos que registram as diferentes construções arquitetônicas de caixas d’água ou instalações industriais. O assunto é fotografado sempre centralizado, com o mesmo enquadramento e as fotos são exibidas sempre do mesmo tamanho e agrupadas lado a lado. A partir deste procedimento, o casal Becher propõe ao observador que perceba as mínimas diferenças entre suas imagens, tornando visível a massificação da produção industrial, quer seja ela de galpões, caixas d’água ou outros aparatos.
Do ponto de vista formal as fotos de suas séries diferenciam-se pouco umas das outras, mas o que lhes confere interesse é o fato de constituirem um levantamento sobre assuntos aparentemente desimportantes, mas que são parte constituinte do mundo visível na era da sociedade pós-industrial. A proposta conceitual do casal Becher utiliza a estratégia da fotografia enquanto documentação para tecer comentários sobre a percepção e sobre o mundo a partir dos anos 60. Bernd e Hilla Becher tornaram-se fotógrafos muito influentes para a contemporaneidade e foram responsáveis pela formação de muitos fotógrafos de sucesso na Alemanha atual. Muitos de seus ex-alunos adotaram seus métodos e procedimentos conceituais, porém também desenvolveram seus próprios caminhos.
Uma desta ex-alunas mais antigas é a fotógrafa Candida Höffer. Suas fotografias captam os interiores vazios de museus, salas de concerto, zoológicos e outras instituições públicas. Ao exibir a imagem do museu no próprio museu, Höffer evidencia como as instituições são responsáveis pela construção do discurso sobre aquilo que abrigam. Diferentemente de seus mestres, Höffer prefere a fotografia colorida à preto e branco. Suas fotografias geralmente exibem o espaço arquitetônico interno em sua amplidão, geralmente a partir de um ponto de vista aparentemente neutro.
Um trabalho semelhante desenvolve o artista Thomas Struth, que também estudou com o casal Becher.O artista fotografou, por exemplo, o museu Pergamon em Berlim, onde se abriga uma grande coleção de arte romana, porém retratou o espaço expositivo preenchido por seus visitantes. A observação estática dos visitantes perante as esculturas faz o espectador questionar se as obras de arte são as pessoas ou o que está exposto no museu. Struth também realizou o mesmo procedimento nas fotografias que retratam os observadores no Museu del Prado, no Hermitage e em outros museus. Em seus trabalhos anteriores, Struth apresentava fotos que captavam locais urbanos indiferenciados, mostrando os habitantes da cidade em movimento ao meio de uma arquitetura caótica. Em uma série de fotos sobre os subúrbios, Struth fotografa prédios populares em preto e branco, em imagens muito semelhantes àquelas produzidas pelo casal Becher.
Já o fotógrafo Thomas Ruff, embora pertença a mesma escola fotográfica, parece apresentar maior autonomia e uma maior variedade de procedimentos. Se sua série de retratos a cores parece seguir a mesma objetividade neutra dos fotógrafos anteriores, já que nestas fotos os modelos aparecem fotografados frontalmente e inexpressivos, como se estivessem posando para fotos 3x4, os trabalhos mais recente apontam para um questionamento da veracidade das imagens. Ao ser convidado para fotografar as construções modernistas construídas por Mies van der Rohe, por exemplo, Ruff optou por realizar intervenções nas imagens, alterando suas cores originais ou produzindo distorções de movimento e foco que contrastam com a aparência racionalista da arquitetura moderna. Thomas Ruff também realizou recentemente uma série de fotos eróticas produzidas a partir de imagens captadas em sites pornográficos da internet. O artista trata as imagens através de computação gráfica, turvando seus personagens e conferindo uma atmosfera de movimento e coloração surpreendente. Ao realizar este procedimento, Ruff deixa claro seu interesse na imagem como materialidade plástica, e não necessariamente como documentação objetiva do real.
Um dos fotógrafos atuais mais interessantes que também estudou com o casal Becher é o artista Andreas Gursky. Dono de um estilo absolutamente pessoal e extremamente potente, Gursky tem na amplidão desmesurada o foco central de seu trabalho. Suas imagens mostram grandes aglomerados de pessoas em shows de rock, a massa humana de trabalhadores em indústrias, uma imensa fila de homens diminutos caminhando na neve em frente a uma enorme montanha gelada, a infinidade de produtos em gigantescos hipermercados ou o acúmulo repetitivo dos andares em arranha-céus intermináveis. O que fascina em suas imagens é que, ao mesmo tempo em que seu olhar distanciado nos leva a perceber o mundo massivo e grandioso em que estamos envolvidos, a precisão de foco e detalhismo com que ele nos apresenta seus personagens parece conferir uma grandeza a cada mínimo indivíduo ou objeto captado pela foto. Ao percebermos suas imagens, em um primeiro momento a visão se impressiona com a capacidade de abranger todo aquele espaço de uma só vez, e posteriormente os olhos começam a passear pela imagem, em busca do reconhecimento das particularidades de cada unidade retratada. Se nas imagens de indústrias ou supermercados podemos pensar na massificação da sociedade contemporânea, nas fotos que retratam a natureza e o espaço externo somos levados a pensar na pequenez do homem perante à incomensurabilidade do sublime.
Embora os fotógrafos Candida Höffer, Thomas Ruff, Thomas Struth e Andreas Gursky tenham sido todos alunos do casal Becher, isto não significa que apenas seus ex-alunos apresente trabalhos fotográficos interessantes na atualidade. A importância da universidade no meio artístico alemão, bem como o sistema universitário que destaca o nome dos mestres orientadores, de forma que os ex-alunos tenham um "passaporte carimbado" para o sucesso ao estudarem com grandes nomes pode levar a falsa impressão de que apenas os seguidores desta ou daquela corrente artística tem seu lugar garantido no mercado.
Prova disso são os instigantes trabalhos que vem sendo desenvolvidos por fotógrafos como
Michael Wesely, Thomas Demand e Wolfgang Tillmanns. Cada qual a sua maneira, estes artistas tem contribuído para a variedade de procedimentos e resultados na atual fotografia alemã.
Michael Wesely é já bem conhecido do público brasileiro. Suas fotografias que registravam a construção da Potsdamer Platz, em Berlim, causaram grande impacto quando exibidas na 25a. Bienal de São Paulo. Após a queda o muro de Berlim, a Potsdamer Platz tornou-se um imenso canteiro de obras na divisa entre Berlim ocidental e oriental, onde foi construída uma praça e um complexo de prédios extremamente modernos. Para a captação destas imagens, o artista utilizou um tempo de exposição extremamente longo, que durou de 17 a 26 meses dependendo de cada foto. Através deste procedimento técnico, as fotografias registraram não apenas um instante, mas todo um processo de transformação em que a construção, a demolição e o movimento estão sempre presentes. As imagens finais apresentam rastros provocados pela movimentação do sol ao longo dos dias, além de exibirem como fantasmas os diferentes estágios de construção da praça. Atuando desta forma, Wesely subverte o caráter estático da fotografia, tornando a um instrumento de captação da fluidez do tempo.
Em 2005, Michael Wesely foi convidado para exibir um trabalho semelhante no MOMA, Museu de Arte Moderna de Nova York. Nesta exposição, o artista exibiu as fotos que documentam a reforma do prédio do MOMA, realizadas com um tempo de exposição de cerca de três anos (2001 a 2004), tempo de duração da reforma. Não é apenas pela inovação técnica que as fotos de Wesely seduzem, mas também por sua precisão visual e por sua busca poética ao tentar capturar a fugacidade, porém sem aprisioná-la. Em trabalhos mais recentes, expostos até 9 de junho de 2007 na galeria Baró Cruz em São Paulo, Wesely realiza fotografias de vasos de flores capturadas ao longo de cerca de uma semana. O que se vê nas imagens é o fenecimento das flores em sua aparência etérea e fantasmagórica. O meio técnico da fotografia é utilizado aqui para traçar um diálogo com o conceito de “vanitas” da natureza morta tradicional, tornando visível a fugacidade da vida diária.
Enquanto o tempo nas fotos de Wesely parece transcorrer diante de nossos olhos, nas imagens de Thomas Demand ele parece ter sido relegado a uma espécie de congelamento irreversível. Demand constrói cenários feitos de papel e papelão que reproduzem objetos e locais banais e depois os fotografa em estúdio de forma quase hiperrealista. A fonte de inspiração para o artista são fotografias de jornal colecionadas, dos mais diversos assuntos, as quais ele reproduz em seus cenários tridimensionais, porém eliminando qualquer particularidade que pudesse revelar sua origem ao espectador. Ao vermos estas imagens, perguntamo-nos, à primeira vista, o que fotos aparentemente banais estão fazendo em uma exposição, embora possamos notar que há uma estranha frieza nelas, que nos incomoda de alguma maneira. Apenas quando nos damos conta de que estas fotos não são imagens das coisas reais do mundo, mas apenas uma imagem de uma cópia em escala delas, é que percebemos os jogos de representação propostos pelo artista. Se os temas de suas fotos já são meio vazios, mostrando escritórios empresariais, toiletes ou máquinas, ao visualizarmos sua cópia em papelão esta vacuidade da vida contemporânea parece nos invadir de forma irritante e gelada. Ao mesmo tempo, a sedução de suas imagens vem também de sua assepsia e da precisão com que Demand constrói seus simulacros e engana nossa percepção.
Os comentários sobre o cotidiano aparecem também nas fotos do artista Wolfgang Tillmans, porém de maneira radicalmente diferente dos anteriores.
Tillmans utiliza a fotografia para realizar um retrato de seu cotidiano e do ambiente em que vive. Não há aqui grandes artimanhas técnicas ou jogos perceptivos, mas um interesse em dar um destaque ao assunto, que pode ser qualquer um, desde retratos de seus amigos, até fotos de flores, arquitetura, locais, objetos, animais ou mesmo alguns experimentos abstratos. Há também em suas coleções de imagens um forte interesse pelo erotismo e pela cultura jovem, em especial pela documentação do mundo gay e da vida noturna. A maneira com que Tillmans apresenta suas fotos parece, entretanto, não privilegiar um tema específico ou fazer qualquer associação lógica em suas imagens. Em suas exposições e livros, Tillmans mistura fotos de tamanhos e temas diversos, deixando que o observador faça as suas próprias leituras e conexões. Esta aparente desordem visual contribui para a sensação da documentação de uma postura jovem rebelde e livre, na qual todos os assuntos e acontecimentos banais parecem ter sua validade. Por outro lado, as fotos também apontam para a banalização da sexualidade e o vazio da juventude contemporânea. Há um certo tom provocador em suas imagens, que deixa o espectador incerto se sua postura é sincera ou construída. É esta dúvida que as torna interessantes.
A multiplicidade de procedimentos e poéticas na fotografia alemã da atualidade impede a construção de uma conclusão definitiva para o encerramento deste artigo. Muitas das trajetórias dos fotógrafos aqui citados ainda estão sendo desenvolvidas, e poderão apresentar surpresas e desvios em seu desenvolvimento. Porém é justamente a diversidade de maneiras de se encarar a fotografia, além das possibilidades concretas de mercado e de acesso à tecnologia e ao debate artístico, que torna a cena fotográfica alemã atual tão rica e estimulante.
Hugo Fortes é artista plástico, professor e pesquisador com doutorado realizado na ECA-USP e na Universität der Künste em Berlim, Alemanha, onde residiu por dois anos como bolsista DAAD/CAPES.
Links sobre os artistas:
Andreas Gursky
Candida Höfer:
Michael Wesely
Thomas Demand
Thomas Ruff
Thomas Struth
Wolfgang TillmansFonte: Fotografia Contemporânea
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